Перерывы между всеми восемью забегами дня заполнялись выступлениями мимов, акробатов, актеров и танцоров, причем у каждого был свой отдельный номер. На государственных мероприятиях на ипподроме вместо гонок проводились похожие театральные представления и командные игры. В XI веке Константин VIII, Михаил V и Константин IX обожали эти увеселения, хотя Константин IX терпеть не мог органную музыку так же сильно, как любил флейту. Актеры-индивидуалы почитались как звезды: фокусник Филарий получал столь богатые подарки от поклонников, что закончил свои дни довольно состоятельным человеком. Большинство танцев исполнялось детьми, но акробатические номера,пантомимы, песни,
клоунада и юмористические сценки пользовались у публики большим успехом, чем танцы и даже трагедии. Некоторые постановки, вероятно,
сопровождались пением, предвосхищая оперные спектакли Западной Европы, которые появились гораздо позже. Разнообразие доступных развлечений превосходило все,что существовало в
ту пору в Европе. Позднее к ним присоединилось и еще одно, которое можно описать как кабаре. Иностранцы, посещавшие город, приходили в изумление и восторг от таких представлений. Некоторые сохранившиеся иллюстрации в книгах и пластины с перегородчатой эмалью дают нам представление о том, как выглядели взрослые танцовщики. Самые красивые из этих пластин украшали корону Константина IX Мономаха (1042–1055). Сейчас она хранится в Будапеште. На некоторых пластинах изображены девушки, танцующие в восточном стиле,
покачиваясь и держа платок над головой. Еще больший интерес представляет изображение танца Мириам на знаменитой Хлюдовской рукописи. Обе группы иллюстраций показывают, что византийцы предпочитали восточные танцы. Плавные изящные движения девушек напоминали искусство Сирии, Персии и Индии, а не Греции или Южной Европы. С самого начала церковь так яростно не одобрялатеатральные представления, что даже пыталась отменить их. Но ей это не удалось, и тогда она сосредоточила усилия на попытке запретить их по субботам и
воскресеньям.

Если средоточием художественной активности классической античности был
театр, то в Византии эта роль перешла к литургическому действу, разыгрывавшемуся в храме. Театр кончился вместе с ранневизантийским периодом и, в отличие от Западной Европы с ее мистериями, византийское
общество практически не возвращалось к театральным представлениям.
Литургия - символическое действо, воспроизводящее историю жизни, смерти и воскресения Христа, с ее процессиями ("выходами"), пением, завершалась
чудом пресуществления (превращения хлеба и вина в плоть и кровь Христову). Церковная служба концентрировала эмоциональные переживания византийцев и вместе с тем служила типическим выражением византийской культурной жизни (см. стр. 356-357).
В самом деле, художественный стереотип находил в литургии максимально четкое выражение. Повторение от раза к разу все тех же формул и жестов,
совершавшееся на фоне все тех же изображений Христа, Богородицы, святых, как бы прерывало течение времени, создавало иллюзию неподвижности.
Искусное использование поверхностей храмового интерьера, золото, мозаики, мрамор в дымке фимиама, при мерцании множества свечей создавали впечатление реальности живописных образов, превращали

Ранневизантийскую культуру ни в коей мере нельзя назвать единообразной. Скорее, она была пестра, разнородна, внутренне противоречива. Это
проступает прежде всего в наличии откровенно противостоящих официальной
идеологии идейных течений. Хотя христианство к концу IV в. сделалось
господствующим мировоззрением и указы императора Феодосия I (379-395
гг.) поставили иноверцев вне общества, на практике языческая наука
открыто развивалась на протяжении всего V столетия, а в скрытых
313
формах давала о себе знать и в VI в. (см. стр. 348-349). То же
относилось и к искусству: церковь осудила языческие зрелища и сделала
все возможное, чтобы заменить античную пантомиму, разыгрывавшуюся в
унаследованном от древности театре, литургическим действом, перенесенным
внутрь христианского храма, однако еще и в VI в. можно было
опубликовать трактат в защиту театральных представлений. И в самой
христианской среде не было единства: первые столетия византийской
истории пронизаны ожесточенными богословскими спорами, вынесенными на
городские площади, так что булочник (по словам одного писателя IV в.),
когда у него просили хлеба, отвечал: "Бог-сын единосущ отцу".

Если средоточием художественной активности классической античности был театр, то в Византии эта роль перешла к литургическому действу,
разыгрывавшемуся в храме. Театр кончился вместе с ранневизантийским
периодом и, в отличие от Западной Европы с ее мистериями, византийское
общество практически не возвращалось к театральным представлениям.
Литургия - символическое действо, воспроизводящее историю жизни, смерти и
воскресения Христа, с ее процессиями ("выходами"), пением, завершалась
чудом пресуществления (превращения хлеба и вина в плоть и кровь
Христову). Церковная служба концентрировала эмоциональные переживания
византийцев и вместе с тем служила типическим выражением византийской
культурной жизни (см. стр. 356-357).
В самом деле, художественный стереотип находил в литургии максимально
четкое выражение. Повторение от раза к разу все тех же формул и жестов,
совершавшееся на фоне все тех же изображений Христа, Богородицы, святых,
как бы прерывало течение времени, создавало иллюзию неподвижности.
Искусное использование поверхностей храмового интерьера, золото,
мозаики, мрамор в дымке фимиама, при мерцании множества свечей создавали
впечатление реальности живописных образов, превращали их в современников зрителя, в соучастников литургии. Быстротекущая жизнь с ее опасностями, голодовками оставалась где-то в другом измерении -
стереотипность и упорядоченность византийской художественной
деятельности создавали инобытие, отрицавшее подвижную, изменчивую
реальность, создавали искусственный антимир, воспринимавшийся как высшая
реальность, как приближение к божественному архетипу.
Реакция против упорядоченной и традиционной (антикизированной) модели
мира пришла с двух сторон. Вопервых, это была тенденция к изощренной
духовности, к индивидуалистической мистике, к личному постижению и
достижению божества. Ее сформулировал Симеон Новый Богослов на рубеже X и
XI в., который видел путь к спасению не в "праведной этике"1 и не в
церковном ритуале, но в индивидуальном "обожении", позволяющем человеку
видеть божественный свет и физически ощущать присутствие Бога. Духовному
индивидуализму Симеона соответствовал социальный индивидуализм писателя
XI в. Кекавмена, отрицавшего (подобно Симеону) дружбу и учившего
осторожности в отношениях с людьми: следует оказывать почтение
начальству, держаться подальше от сборищ, не брать и не давать в долг,
не помогать мятежникам, ибо "царствующий в Константинополе всегда
возьмет верх" (см. стр. 332-333).
Во-вторых, направление, которое условно можно было бы назвать
"предренессансным". Конечно, его критические и реалистические черты не
следует преувеличивать: традиционные стереотипы сохраняют значение и в
литературном, и в изобразительном творчестве. Речь идет о нюансах, но
эти нюансы существенны. Создаются кружки писателей и ученых,
прославляющих в своей переписке верность и дружбу. К XII в. складывается
литература на разговорном языке, представленная, в частности,
пародийными сочинениями Феодора Продрома (см. стр. 339). В богословии
уже с конца XI в. появляется "рационалистическая" струя, требующая
доказательности теологических тезисов, подвергающая сомнению ряд традиционных положений. Бурный подъем переживает в XI-XII вв. историческая проза: историки Михаил Пселл и
Никита Хониат порывают с традициями византийской хронистики и создают
индивидуальные образы своих современников, окрашенные личным
пристрастием писателя, к тому же подчас сложные и противоречивые, не
поддающиеся однозначной оценке. В изобразительном искусстве этому
направлению соответствует тенденция к динамизму, к реалистическому
воспроизведению деталей. К сожалению, кроме книжных миниатюр, до нас не
дошли памятники светской живописи византийского предренессанса. Но из
письменных памятников мы узнаем об их существовании и политических
функциях. Живопись XII в. подчас использовалась для прямой политической
пропаганды. Император Андроник I Комнин (1183-1185 гг.) приказал
выставить в Константинополе свой портрет, где государь был изображен в
крестьянской одежде, что должно было подчеркнуть его демократизм.
Портреты же задушенной по его приказу императрицы, красавицы Ксении, он
распорядился уничтожить или же переписать, изобразив ее морщинистой
старухой. Когда же Андроник был низвергнут, его преемник Исаак II Ангел
(1185-1195 гг.) повелел изобразить сцены переворота, представив свой
успех как исполнение божественной воли.

Спустя некоторое время Лиутпранд был приглашен на роскошный пир к василевсу в особую залу, называемую «Декаеннеаакувита» — по числу 19 пиршественных лож. На праздник Рождества в этом зале пировали, возлежа за столом по древнему обычаю. На золотой посуде подавали изысканные яства, а разнообразные плоды лежали в столь огромных вазах, что их подвозили на тележках, покрытых пурпуром, и при помощи особых сложных приспособлений подавали на стол. Во время пира в зале давали представление жонглеры и акробаты. Неискушенного в театральных зрелищах лангобарда особенно поразило мастерство акробатов. Он так рассказывает об этом представлении: «...вышел один человек, который нес на лбу шест, не поддерживая его руками, в 24 или даже более фута, а на нем локтем ниже верхнего конца была перекладина — длиной в два локтя. Затем привели двух нагих мальчиков — на них были только набедренные повязки. Они вскарабкались вверх по шесту и выполняли там трюки... после того, как один мальчик спустился, другой, оставшись один, продолжал выступление» (Liut. S. 157). Лиутпранд был изумлен тем, как этот мальчик сохранял на такой высоте равновесие и невредимым спустился на землю. Удивление посла было замечено императором и вызвало расспросы присутствовавших. Его наивное восхищение перед всем, что ему довелось увидеть, вызвало смех василевса и придворных.