Каково главное содержание искусства? Что преисполняет и воодушевляет его? В чем состоит его пламя? Каков тот элемент искусства, который не только электризует и воодушевляет современников, но и дарует поистине вечную жизнь внешней форме, в которую он облечен? Мы дадим здесь сразу ответ на эти вопросы и лишь затем постараемся обосновать его.
Наш ответ гласит: это главное содержание искусства, это пламя, этот элемент, короче говоря, сущность искусства есть чувственность. Искусство - это чувственность. И притом чувственность в наиболее потенцированной форме. Искусство есть чувственность, ставшая формой, ставшая конкретной, - и в то же время оно наивысшая и наиблагороднейшая форма чувственности. Для доказательства этого определения сущности искусства нам придется спуститься к первоисточникам жизни и исходить из них.
Первоисточником всего живого служит закон размножения, действующий во всех частях организованной материи. Биология называет закон размножения первичной функцией органической материи. Это вообще вечный закон жизни, ее основа и цель. "Голод и любовь" — гласит известная формула; однако в формуле этой логика перевернута отчасти вверх ногами, - она должна была бы гласить несколько иначе: "Любовь и голод".
Размножение - это тенденция всякого живого существа; клетка проникнута стремлением к бесконечному делению. Это первичная тенденция; восстановиться, продолжать жить в более высокоорганизованной форме - такова тенденция и сознательное стремление живого существа, стоящего на высшей ступени органического развития, культурного человека. Лишь из стремления обладать силами для этого проистекает необходимость обмена веществ, дополнительного принятия питания, - необходимость топлива для машины. За справедливость этого говорит сама логика. Воспользуемся простым сравнением: цель и назначение машины не в самом потреблении топлива, а в том, чтобы это топливо, - скажем, уголь, - превратилось в пар, в движение. Так как тенденция к размножению первичная и главнейшая функция органической материи, то у животного живого существа машина в ее примитивной форме развития служит аппаратом для восстановления израсходованной силы, и развитие у животного существа должно естественно и логично начинаться с желудка. Акалефа (медуза) - только желудок. Но прямой путь ведет от акалефы не только к человеку, но логическим образом и дальше по направлению к возвышенным идеологическим его превращениям.
Все явления органического мира суть лишь части этой первичной функции и различаются только более или менее высокой ступенью своего развития. В число всех этих явлений входит и искусство: искусство есть часть этой первичной функции, оно - сама чувственность, и притом чувственность активная. Это одна и первая сторона того, что должно быть здесь доказано. Сущность и содержание размножения образует на всех ступенях развития творческий мотив. Создавать новое - таков принцип, затаенная воля, которая на высших ступенях эволюционной лестницы превращается в волю сознательную.
Истинно культурный человек исполняет закон жизни с полным сознанием; все его жизненные интересы суть в конечном счете не что иное, как стремление облагородить как внешние формы, так и последствия исполнения этого закона. Чисто механически действует этот закон только вначале, только на низших ступенях животного развития. Но если мы в настоящее время еще и не можем определить, где впервые переступается порог сознания, то все же мы безусловно способны подметить многочисленные излучения живой материи в ее внутреннем взаимодействии с этим законом жизни. Мы имеем возможность констатировать, что этому закону подчинены не только все физические элементы, но и весь комплекс психических завоеваний человека и, далее, что все они не только играют при этой силе как бы служебную роль, но и образуют сами составные части этой силы; они не что иное, как непосредственная эманация способности к продолжению рода, творческого элемента на более высокой ступени развития. Поэтому-то и высшая духовная эманация человеческой психики, искусство, не может быть ничем иным, как активной чувственностью и притом, естественно, высшей формой ее.
Активность проявления чувственности и творческий элемент суть понятия, покрывающие всецело друг друга. Творческий элемент в искусстве есть поэтому проявление имманентного жизненного закона в его наивысшей форме. И там, где искусство соответствует этому, - и притом только там и только потому, - там оно действительно жизненно, ибо там оно кристаллизует единственно вечное, что есть вообще в мире: закон жизни, первичную силу, которая всегда меняет лишь внешние формы свои. В пользу положения, что искусство не только играет при этой силе служебную роль, а что само оно образует составную часть этой силы, часть, которая развивается на определенной высоте органической эволюции, — в пользу этого положения имеется одно чрезвычайно простое доказательство. Доказательство сводится к тому факту, что каждое нарушение физической способности к продолжению рода всегда в равной мере ограничивает способность художественного творчества и что полное уничтожение первой приводит к полному отсутствию и последней.
Доказательств этого факта можно привести очень много. И при этом не только из истории человечества: каждый естествоиспытатель мог бы привести из царства животных многочисленные примеры того, как проявления художественного творчества, которые совершаются тут бессознательно в целях выполнения могучего закона жизни, - вспомним хотя бы о развитии пения птиц в брачный период или о более пестрой и красивой наружности самцов, - исчезают или вообще отсутствуют, как только способность к размножению терпит какой-нибудь ущерб или вообще устраняется; эксперименты давно уже подтвердили это общее правило. Для нас, однако, достаточно хотя бы одного того указания, что в истории искусства нет ни одного истинного произведения творчества, которым мы были бы обязаны кастрату, или наоборот: нет ни одного истинного художника, который был бы кастратом. Кто захотел бы нам возразить, пусть назовет хоть одно такое произведение или хоть одного такого художника. Из вышесказанного можно сделать два вывода.
Один гласит: необходимое условие активности для наличия способности к художественному творчеству дает нам ключ к разрешению вопроса о том, почему женщина, на долю которой в осуществлении извечного закона жизни выпадает пассивная роль, почти совершенно лишена этой способности. Художественная деятельность женщины в общем сводится исключительно к подражанию. В истории искусств мы не знаем ни одной оригинальной композиторши, ни одной создательницы новой независимой философской системы, ни одной художницы с истинно самостоятельным творчеством. На это обычно возражают, что постоянное пренебрежение и порабощение женщины помешало ей развивать эти способности. Но это только пустая дешевая фраза. Дочери английской буржуазии уже очень и очень давно пользуются всеми возможностями духовного развития, - а где же английские женщины-гении?
Сыны пролетариата всех стран были всегда угнетаемы, перед ними были закрыты все возможности духовного развития, и тем не менее из этих низших слоев общества вышли такие гигантские личности, как Спиноза, Гойя, Домье, Фихте и десятки других, равных им по значению. Другим выводом является положение, раскрывающееся перед нами при этом проникновении в глубь настоятельных необходимостей художественного творчества. Став на выше охарактеризованную точку зрения, мы сами поймем, почему в силу внутренней необходимости нагое человеческое тело всегда служило наивысшей художественной проблемой и почему именно к нему сводятся все создания величайших представителей искусства всех времен и народов: Праксителя, Тициана, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта и Родена. Этим же объясняется также и то, что в наиболее значительные эпохи художественного творчества искусство и воспроизведение человеческой наготы должны были быть синонимами. Сущность вопроса сводится к следующему: в воспроизведении нагого человеческого тела искусство наиболее полно осуществляет свой жизненный закон, ибо человек в своей телесной оболочке есть наиболее совершенный и полный представитель чувственного мира явлений, он есть чувственность в ее наиблагороднейшей форме...
Если первое положение, выставленное нами, гласило: искусство есть чувственность, то второе должно быть: искусство есть всегда не что иное, как воспроизведение чувственности. Продолжение рода есть, как мы уже говорили, первичная функция органической материи. Эта первичная функция остается, однако, всегда и ее главнейшей и основной функцией, она есть наисущественнейший элемент всякого явления на всех без исключения стадиях развития.
Все живое есть чувственность, принявшая конкретные формы, и критерием различия является лишь более или менее высокая ступень развития в цепи органической эволюции. Жизненный закон искусства вечен и неизменен. Поэтому в истории культурного человечества нет ни одной эпохи, в искусстве которой отсутствовал бы эротический элемент; даже больше того, нет ни одной эпохи, в которой он не играл бы чрезвычайно крупной роли. На этом основании можно в известном смысле говорить о постоянном комплексе эротических мотивов. Несомненно, конечно, что эротика представляет собой неистощимую область. Однако число основных мотивов относительно так ограничено, что большинство их получило художественное воплощение еще в античном искусстве.
Дальнейшее развитие, как ни велико оно в количественном отношении, сводится почти исключительно к варьированию и комбинированию основных мотивов. И вот именно то направление, в котором варьируется в данную эпоху какой-либо основной мотив, а также и то, какие именно мотивы охотнее всего избираются, и служит важнейшим моментом, из которого должно исходить наше историческое суждение. Ибо уже при поверхностном обозрении музеев и коллекций гравюр нам приходит в голову мысль, что здесь, несомненно, имеются весьма глубокие и существенные различия. Мы видим, как всюду все в новых и новых формах находит художественное воплощение эротика, но если в одну эпоху она производит внушающее уважение, увлекательное и прекрасное впечатление, то, наоборот, в другую действует угнетающе, отталкивающе и вызывает только отвращение; так как, однако, как раз это и служит решающим моментом для нашего суждения, то мы и должны прежде всего установить, какие факторы обусловливают наличие тех или иных форм. |
